विषय प्रवेश
नेपाली साहित्याकाशका समुज्ज्वल नक्षत्र लीलबहादुर क्षत्री (सन् १९३३–२०२५) ले साहित्यका सबै विधा (कविता, आख्यान, नाटक र निबन्ध) मा कलम चलाएका छन् । उनी मूलतः आख्यानकार हुन् । त्यसपछि उनी नाटककार, निबन्धकार र कवि हुन् । उनले सन् १९५५ देखि नाटक लेख्न थालेको देखिन्छ । सन् १९५५ मा उनले ‘लक्ष्य’ शीर्षकमा पूर्णाङ्की नाटक लेखेथे । यो नाटक सन् १९५६ मा गुवाहाटीको आर्यनाट्य हलमा प्रवेश शुल्कमा मञ्चन गरिएको थियो । नाटककार स्वयम्ले नायकको भूमिकामा अभिनय गरेका थिए । ‘प्रतीक्षा’ (नृत्यनाटिका), सन् १९५६, र ‘अर्धशताब्दीभित्र एकजोर परेवा’ सन् १९६० मा लेखेथे । ‘दोबाटो’ पूर्णाङ्की सन् १०६० मा सात दिनमा लेखेर मञ्चन र सन् १९६७ मा प्रकाशित भएथ्यो । त्यसपछि ‘माग’ एकाङ्की सन् १९७० मा प्रकाशित भयो ।
सन् १९५९ देखि उनले गुवाहाटी रेडियोमा सेवा प्रारम्भ गरेथे । । त्यसबेला उनले ५० वटाभन्दा बढी रेडियो रूपक, ध्वनि नाटक लेखेको स्वयम् नाटककारले उल्लेख गरेका छन् (विसं २०७८) । यस्ता नाटकमध्ये ‘लीलबहादुर क्षत्रीका चर्चित नाटक’ (विसं २०७८) मा दुइटा पूर्णाङ्की (लक्ष्य, दोबाटो), तीन वटा एकाङ्की (सुरुको सुरु, माग, भाइटीकभित्रै) र पाँच वटा रेडियो रूपक (प्रतीक्षा, अर्धशताब्दीभित्र एकजोर परेवा, कन्यार्थी, मिलन, महिषासुर बध) सङ्कलित छन् । रामलाल अधिकारी (सन् १९७७) का अनुसार क्षत्रीले ‘परिवर्तन’, ‘कामाख्या मन्दिर’, ‘हिमालयको पुकार’, ‘शान्तनुको शोक’, ‘निभेको आगो’, ‘तीज’, ‘धामी सुधार’ र नेपाली लोकसंस्कृतिसम्बन्धी अन्य थुप्रै रेडियो वृत्तचित्र लेखेका र ‘चिमचिम नानी चिमचिम लै’, ‘मर्चामृत’ आदि रेडियो रूपक लेखेको तथा ‘साइला दाइ’ पूर्णाङ्की नाटक गुवाहाटीको स्थानीय रङ्गशालामा सन् १९५६ मा मञ्चन भएको उल्लेख गरेका छन् ।
यस विवरणबाट के थाहा पाइन्छ भने क्षत्रीले आख्यान लेखनपछि नाट्यलेखन, प्रसारण, मञ्चन र अभिनयमा धेरै श्रम र प्रतिभा खर्च गरेका छन् । उनले नाट्य लेखनमा जति ध्यान दिए त्यति प्रकाशनमा दिएको देखिँदैन । त्यसै कारणले हुनु पर्छ उनका नाटकको हुनुपर्ने जति चर्चा भएन ।
लीलबहादुर क्षत्री भारतीय नेपाली समुदायको उन्नयन र उत्थानमा आजीवन सङ्घर्ष गर्ने स्रष्टा हुन् । उनले नेपाली समुदायको हक र अधिकारका लागि विभिन्न सङ्घ संस्थामा रहेर कार्य गरेका छन् । उनका सिर्जनामा भारतीय नेपाली समाजको यथार्थ चित्र प्रस्तुत गरिएको छ । यिनमा मूलतः नेपाली जातिको भाषा, धर्म, संस्कृति, सामाजिक, राजनीतिक, आर्थिक, शैक्षिक आदि पक्षका आधारमा पहिचानको खोजी गरिएको छ ।
नेपाली समाज कुरीति, कुसंस्कार, लैङ्गिक विभेद, गरिबी, अशिक्षा आदिले ग्रसित छ । यस्ता कुराको अन्त्य नगरी नेपाली समाजको उत्थान हुन सक्दैन भनेर देखाएका छन् । त्यस्तै उनका नाटकमा भारतीय नेपालीले पहिचानका लागि गरेको सङ्घर्षको कथा छ । राज्यबाट हुने विभेद र उत्पीडनको अन्त्यका लागि, राज्यका अङ्गमा नेपाली जातिको प्रतिनिधित्व र समानताका लागि उनीहरूले के कस्ता सङ्घर्ष गरेका छन् भन्ने कुरालाई पनि प्रतिपाद्य विषय बनाएका छन् । यस दृष्टिले उनका नाटक अध्ययनीय छन् ।
वरिष्ठ समालोचक ताना शर्माले सन् २००८ मा ‘दोबाटो’ नाटकका बारेमा, तिलकराज शर्माले सन् २०१६ मा ‘सुरुको सुरु’ एकाङ्कीको बारेमा र गोविन्दराज भट्टराईले विसं. २०७८ मा ‘लीलबहादुर क्षत्रीका चर्चित नाटक’ को भूमिकामा लीलबहादुर क्षत्रीका नाटकका बारेमा चर्चा गरेका छन् । यी पूर्वाध्ययनमा क्षत्रीका नाटकमा देखिने नेपाली जातिको पहिचानको सङ्कटका विषयमा त्यति अध्ययन भएको देखिँदैन । नेपालीमा पहिचानको सैद्धान्तिक अवधारणाबारे गोविन्दराज भट्टराई, सञ्जीव उप्रेती र कृष्ण गौतमले चर्चा गरेका छन् । पहिचानलाई सैद्धान्तिक आधार बनाएर कृतिको अध्ययन भने कमै भएको छ । वास्तवमा मानिसको व्यक्तिगत, सामाजिक, सांस्कृतिक र राजनीतिक पहिचान हुन्छ । त्यस पहिचानमा वा अस्तित्वमा सङ्कट आयो भने ऊ कि त दबिएर बस्छ कि त सङ्घर्ष गर्दछ । राज्यको मूलधारबाट पछाडि पारिएका वा उत्पीडनमा परेका समूहले आफ्नो हक अधिकार र आत्मसम्मानका लागि आवाज उठाउनु नै पहिचान हो । यस दृष्टिकोणले क्षत्रीका नाटकको अध्ययन भएको छैन । यस लेखमा पहिचानलाई सैद्धान्तिक आधार बनाएर उनका नाटकको छोटकरीमा अध्ययन गरिएको छ ।
पहिचान भनेको के हो ?
पहिचानलाई उत्तरआधुनिकतावाद र सांस्कृतिक अध्ययनको एक महìवपूर्ण पक्ष मानिन्छ । पहिचानको अध्ययन र परिचयको राजनीति एकअर्काका
परिपूरक हुन् । पहिचानको राजनीतिबाट नै साहित्यमा पहिचानको अध्ययन हुन थालेको हो । यसले कृतिलाई कलाका रूपमा मात्र नहेरेर शक्ति सम्बन्धका रूपमा हेर्दछ । पहिचानको राजनीति त्यस्तो अवधारणा हो, जहाँ व्यक्तिले आफ्नो जातीय, धार्मिक, लैङ्गिक, भाषिक, सांस्कृतिक पहिचानका लागि सङ्गठित भएर समानता, प्रतिनिधित्व र भेदभावको अन्त्यका लागि आवाज उठाउँछन् । यस्तो अवधारणाको विकास सन् १९६० र १९७० को दशकमा अमेरिकाबाट सुरु भएको हो । यो कुनै व्यक्तिविशेषको नभएर उत्पीडनमा परेका मानिसको साझा चेतनाको उपज हो । यसलाई राजनीतिक रूपमा अगाडि ल्याउने व्यक्तिमा पहिली बार्बरा स्मिथ (सन् १९४६) हुन् जसले यस शब्दलाई स्थापित गरिन् । त्यसपछि फ्रान्ज फ्यानन (सन् १९२५–१९६१) को नाम आउँछ । यिनको त्जभ ध्चभतअजभम या तजभ भ्बचतज (धर्तीका अभागीहरू सन् १९६१) ले औपनिवेशिक शासनले मानिसको पहिचान कसरी नष्ट गर्छ र त्यो पाउनु किन आवश्यक छ भनेर स्पष्ट पारेको छ । यसपछि चाल्र्स टेलर (सन् १९३१) ले बहुसंस्कृतिवाद र पहिचानको मान्यताको दार्शनिक आधार तयार पारी समाजमा हरेक संस्कृतिको समान सम्मान हुनु पर्छ भन्ने तर्क अघि सारे । यसरी नै किम्बलरे व्रmेन्स (सन् १९५९) ले क्ष्लतभचकभअतष्यलबष्तिथ (अन्तःसम्बन्धितता) को अवधारणा ल्याइन् । यस अवधारणा अनुसार मानिसको पहिचानमा एउटा मात्र नभई धेरै कुरा जस्तैः जात, लिङ्ग, धर्म आदि एकअर्कासँग सम्मिश्रित हुन्छन् भनेर बुझिन्छ । पहिचानको राजनीतिले गर्दा विश्वभर महिलावादी आन्दोलन, रङ्गभेद विरोधी आन्दोलन, समलिङ्गी अधिकारको आन्दोलन, आदिवासी जनजातिको अधिकार र सांस्कृतिक पहिचानको आन्दोलन चलेको देखिन्छ ।
पहिचानको आधुनिक अवधारणाले पहिचानलाई स्थिर, प्राकृतिक वा जन्मजात वा निश्चित समूहको साझा र अपरिवर्तनीय गुण मान्दथ्यो भने उत्तरआधुनिक अवधारणाले पहिचानलाई अस्थिर वा परिवर्तनशील हुन्छ भनेर मान्दछ । पहिचानको अध्ययनसम्बन्धी उत्तरआधुनिकतावादी प्रमुख चिन्तक मिसेल फुको (सन् १९२६–१९८४), ज्याक डेरिडा (सन् १९३०–२००४), स्टुअर्ट हल (सन् १९३२–२०१४), होमी के. भाभा (सन् १९४९) जुडिथ बटलर (सन् १९५६) हरूले कुनै पनि पहिचान (पुरुष, महिला, दलित, जनजाति आदि) प्राकृतिक होइन, बरु यो भाषा, संस्कृति र शक्ति संरचनाद्वारा निर्माण गरिएको हो भनेका छन् । यसलाई पहिचानको विनिर्माण पनि भन्न सकिन्छ । यसमा पहिचानवादी म को हुँ भन्दा मलाई वा हामीलाई कसरी यो पहिचान दिइयो भन्ने कुरामा जोड दिन्छन् ।
व्यक्तिको पहिचान समय र परिस्थिति अनुसार भिन्न हुन सक्छ । पहिचान अखण्डित नभएर खण्डित हुन्छ, जस्तैः एउटै व्यक्ति पिता, शिक्षक, मधेशी, पहाडी, हिमाली, जाति, जनजाति, दलित, प्रजातन्त्रवादी, समाजवादी आदि हुन सक्छ । त्यस्तै कुनै पनि पहिचान अरूलाई अन्य बनाएर मात्र स्थापित हुन्छ । यसमा शक्तिको ठुलो भूमिका हुन्छ । यसले कुन पहिचानलाई सामान्य र कुनलाई असामान्य मान्ने भनेर निर्णय गर्छ । पहिचानको राजनीतिमा वर्गसङ्घर्ष जस्ता ठुला महाख्यान मात्र पर्याप्त हुँदैनन्, अब साना, स्थानीय र विशिष्ट समस्या पनि महìवपूर्ण हुन्छन् । उत्तरआधुनिकताले पहिचानमा बहुलता र विविधता हुन्छ भनेर मान्दछ । यसले एउटै समूहभित्र पनि धेरै भिन्नता हुन्छ भन्ने ठान्दछ, जस्तैः महिलाभित्र पनि वर्गीय, जातीय, क्षेत्रीय आधारमा ठुलो भिन्नता हुन्छ । त्यसैले सबै महिलाको एउटै राजनीति हुन सक्दैन । उत्तरआधुनिक अवधारणाले केन्द्रीकृत राजनीतिभन्दा स्थानीय र ससाना समूहका अधिकारको राजनीतिलाई प्राथमिकता दिन्छ । यसले सीमान्तीकृत आवाजलाई मूलधारको राजनीतिको दबाबबाट मुक्त गर्न खोज्छ । यसरी उत्तरआधुनिक अवधारणाले पहिचानलाई एउटा बन्दीगृह बन्न दिँदैन । यसले मानिसलाई आफ्नो पहिचान पुनः परिभाषित गर्ने र बहुआयामिक बन्ने स्वतन्त्रता दिन्छ ।
यस लेखमा लीलबहादुर क्षत्रीका पूर्णाङ्की नाटक ‘लक्ष्य’ र ‘दोबाटो’ तथा एकाङ्की ‘सुरुको सुरु’ को अध्ययन नाटककारको सामाजिक–सांस्कृतिक पृष्ठभूमि, नाट्यकृतिका पात्रको पहिचान निर्माण, सीमान्तीकृत वर्गको आवाजको खोजी, शक्तिसंरचना र पहिचान तथा भाषाशैलीय पहिचानका आधारमा गर्ने प्रयास गरिएको छ ।
नाटककार क्षत्रीको सांस्कृतिक पृष्ठभूमि
नाटककार लीलबहादुर क्षत्री भारतीय मूलका नेपाली हुन् । सन् १९३३ मा भारतको असम राज्यको गुवाहाटी पुलिस रिजर्भमा जन्मेका क्षत्रीले प्राथमिक शिक्षा सिलाङबाट र गुवाहाटी कटन कलेज एवं गुवाहाटी विश्वविद्यालयबाट उच्च शिक्षा प्राप्त गरेको देखिन्छ । गुवाहाटीको आकाशवाणीमा नेपाली कार्यव्रmम सञ्चालक भएको, आर्य विद्यापीठ कलेजमा प्राध्यापन गरेको र प्राध्यापन पेसाबाट निवृत्त भएपछि पनि गुवाहाटीमै बसेर सामाजिक, सांस्कृतिक, भाषिक र जातीय सङ्घसंस्थामा रहेर कार्य गरेको देखिन्छ । असमका नेपाली जाति, भाषा र संस्कृतिसँग सम्बद्ध प्रायः सबै सङ्घ संस्थामा रहेर नेपाली जाति, नेपाली भाषा, नेपाली साहित्य र संस्कृतिको उत्थानमा क्षत्रीले गरेको योगदान अविस्मरणीय र विशिष्ट छ । उनको योगदानको उच्च कदर गर्दै भारतीय नेपाली सङ्घ संस्थाबाट, सिलाङ, सिक्किम, दार्जिलिङ, असम आदि राज्यबाट र भारत सरकारबाट उनलाई विभिन्न सम्मान र पुरस्कार प्रदान गरिएको छ । उनी भारतमा मात्र नभएर नेपाल र अमेरिकामा बस्ने भुटानी नेपालीबाट पनि उत्तिकै सम्मानित र पुरस्कृत भएका छन् । उनका साहित्यिक कृति भारतीय नेपाली साहित्यका मात्र नभएर सम्पूर्ण नेपाली साहित्यका महìवपूर्ण निधि मानिन्छन् ।
उनले लेखेका नाटकमा भारतीय नेपाली समाजको यथार्थ चित्रण पाइन्छ । उनका नाटकले एकातिर भारतीय नेपाली समाजमा विद्यमान अन्धविश्वास, कुरीति, गरिबी, अशिक्षा, नारी विभेद, छुवाछुत, बहुविवाह, अनमेलविवाह, बालविवाहको चित्रण गरेका छन् भने अर्कातिर भारतीय नेपालीमाथि राज्य सरकार र केन्द्रीय सरकारबाट गरिएको विभेद र उत्पीडनको विरोध पनि गरेका छन् । उनी जुन समाज र संस्कृतिका उपज हुन्, उनका नाट्यकृतिले त्यही समाज र संस्कृतिको चित्रण गरेका छन् । अर्थात् विभेदित र उत्पीडित वर्गको आवाज अर्को वर्गले नउठाएर त्यही वर्गको प्रतिनिधि नाटककारले उठाएका छन् । त्यसैले ती स्वाभाविक र विश्वसनीय भएका छन् । भारतीय नेपाली समाजमा नारी वर्ग पितृसत्ताद्वारा विभेदित र उत्पीडित भएको कुरा पनि क्षत्रीले निष्पक्ष रूपमा गरेका छन् । यसले विभेदित नारीवर्गको आवाज पुरुषवर्गले बोलेर वा उठाएर त्यस वर्गप्रति अन्याय गरेको देखिँदैन ।
क्षत्रीका नाट्यकृतिमा पात्रको पहिचान निर्माण
पात्र वा चरित्रको पहिचानको निर्माण दुई प्रकारले भएको हुन्छ । एउटा स्वयम् पात्र कस्तो छ वा ऊ आफूलाई जस्तो छु भनेर ठान्दछ, त्यो पहिचान र अर्को समाजले उसलाई कस्तो ठान्दछ, त्यो पहिचान । यीमध्ये पहिलोलाई स्वपहिचान र अर्कोलाई अर्पित पहिचान भन्न सकिन्छ । ‘लक्ष्य’ नाटकमा विभेदित र उत्पीडित पात्रलाई अनुकूल र विभेदक र उत्पीडक पात्रलाई प्रतिकूल बनाएर प्रस्तुत गरिएको छ । लीला र केशव नाटकका प्रमुख पात्र हुन् । यिनीहरूका कार्यमा सहयोग गर्ने अन्य पात्र पनि अनुकूल पात्रको भूमिकामा छन् । नन्दे महाजन र उसका कार्यमा सहयोग गर्ने पात्र प्रतिकूल चरित्रको भूमिकामा देखिन्छन् । लीला भारतीय नेपाली समाजकी गरिब, टुहुरी र सौतेनी आमाले हेँला गरेकी युवती हो । यो उसको स्वपहिचान हो । ऊ अबला हुनु, केशवकी प्रेमिका हुनु, सौतेनी आमाले बेचेर नन्दे महाजनकी कान्छी पत्नी हुन बाध्य पार्नु र नन्दे महाजनले नै उसलाई पुनः केशवकी पत्नी बनाउने वाचा गर्नु उसको सामाजिक पहिचान हो । केशव समाज सुधार गर्ने, समाजमा विद्यमान विभेद हटाएर समाजलाई शिक्षित र सभ्य बनाउन खोज्ने व्रmान्तिकारी युवक हो । समाजले उसलाई आदर्श व्यक्ति मानेको छ । यो उसको सामाजिक पहिचान हो । नन्दे महाजन धनी छ, यौनपिपासु छ, धनकै बलमा विश्वास गर्छ । यो उसको स्वपहिचान हो भने आफूभन्दा कमजोरको शोषण गर्ने, बहुविवाह गर्ने र नारीलाई हेप्ने उसको सामाजिक पहिचान हो । उसका दुष्कर्ममा सहयोग गर्ने अन्य पात्रहरू उसकै मतियार हुन् । नाटकमा यी दुवै पक्ष आआफ्नो पहिचानका लागि सङ्घर्ष गर्दछन् ।
‘दोबाटो’ की प्रमुख पात्र गीता हो । १७ वर्षकी गीता भारतीय सैन्य सेवामा काम गर्ने मदनकी पत्नी हो । ऊ पतिव्रता छे । ऊ महिला दौँतरीलाई रमेश जस्ता जाली र भोगी पुरुषबाट जोगाउँछे । यो उसको स्वपहिचान हो । युद्धमा पति म¥यो भन्ने खबर आएपछि ऊ अबला नारी, विधवा, पुरुषको सहाराबिना बाँच्न नसक्ने हुन्छे । नारीलाई भोगको वस्तु सम्झने पुरुष उसको जवानीसँग खेलबाड गर्न खोज्छन् । त्यसबाट जोगिन उसलाई अप्ठ्यारो पर्छ । धनवीर विधवा लीलालाई विवाह गरेर पत्नी पनि बनाउँछ र आश्रय पनि दिन्छ, तर मदन मरेको हुँदैन, ऊ पुनः घर फर्कन्छ । अब गीता मदनकै पत्नी हुने कि धनवीरकी हुने भन्ने द्वन्द्वमा पर्छे । यो उसको अर्पित वा सामाजिक परिचय हो । यसमा स्वपहिचान र सामाजिक पहिचानका बिच द्वन्द्व हुन्छ र स्वपहिचानकै विजय हुन्छ । ऊ मदनकी नभएर धनवीरकै पत्नी भएर बाँच्ने निर्णय गर्छे ।
‘सुरुको सुरु’ मा भारतीय नेपालीलाई एकातिर भारत सरकारले विभेद र उत्पीडनमा पारेको छ भने अर्कातिर भारतीय नेपाली समाजमा विद्यमान अशिक्षा, गरिबी, एकताको अभाव आदिले उनीहरू पछाडि परेका छन् । भारतीय गोर्खालीले भारतलाई विदेशी शक्तिबाट जोगाउन ठुलो वीरता प्रदर्शन र बलिदान गरेका छन् । भारतलाई प्राणभन्दा प्रिय ठान्दछन् । यो उनीहरूको स्वपहिचान हो । विर्षबहादुर, कमल, वसन्त, मरिचे घर्ती, गुरुङ हबलदार, श्यामलाल, रामप्रताप आदि यसका प्रतिनिधि पात्र हुन् । भारत सरकार गोर्खाली योगदानको कदर नगरी अल्पसङ्ख्यक जनजाति, अशिक्षित, गरिब, आगन्तुक भनेर हेप्छ, दुःख दिन्छ र देशनिकाला गर्न खोज्छ । यो उनीहरूको अर्पित वा राष्ट्रिय पहिचान हो । यही विभेद र उत्पीडनका विरुद्ध भारतीय नेपाली आफ्नो भाषा र संस्कृति जोगाउन, सामाजिक भेदभाव हटाउन र राजनीतिक अधिकार प्राप्त गर्न वा आफ्नो राष्ट्रिय पहिचान बनाउन सङ्गठित हुन लाग्दै छन् ।
सीमान्तीकृत वर्गको आवाजको खोजी
क्षत्रीका नाटकमा भारतको पूर्वोत्तर राज्य असमको गुवाहाटी, डिब्रुगड र कतिपय गाउँमा बस्ने भारतीय नेपाली समाजको यथार्थ समेटिएको देखिन्छ । त्यसैले यी नाटकमा त्यही क्षेत्रको आञ्चलिक परिवेश र संस्कृति देखाइएको छ । क्षत्रीका नाटकमा एकातिर भारतीय नेपाली समाजमा नारीलाई सीमान्त वर्गमा पारिएका कुराको विरोधी स्वर घन्किएको छ भने अर्कातिर भारतीय सरकारले भारतीय अल्पसङ्ख्यक नेपाली जातिलाई सीमान्त वर्गमा पारिएका कुराको विरोधको चर्को स्वर पनि छ । यी दुवै वर्गले भोगेको विभेद र उत्पीडन तथा त्यसविरुद्धको आवाजलाई यहाँ बेग्लाबेग्लै शीर्षकमा चर्चा गर्न सकिन्छ ।
नारी वर्गको आवाजः भारतीय नेपाली समाजमा नारी र पुरुषबिच विभेद छ । पुरुषवर्ग विभेदक र उत्पीडक छ भने नारीवर्ग विभेदित र उत्पीडित छ । पुरुषवर्गको आवाजले नारीवर्गको आवाज दबाएको छ । पुरुषलाई बालविवाह, बहुविवाह गर्न समाजले छुट दिएको छ तर नारीले पुनर्विवाह र विधवा विवाह गर्न पाउँदैनन् । ‘लक्ष्य’ नाटकमा समाज सुधारक केशवलाई उसको साथी वीरे भन्छ–“...अस्ति पनि पारिको गाउँमा एउटी विधवा युवतीको विवाह रोक्न पण्डित मण्डलीको पञ्चायती बसेको थियो अरे । बढो समस्या छ (पृ.७) ।” नारीले परपुरुषसँग सम्बन्ध राखे भने चरित्रहीन हुन्छन् तर पुरुषले जति ओटीसँग सम्बन्ध राखे पनि ऊ चरित्रवान् नै ठहरिन्छ । पितृसत्ताले नारीलाई अबला र पुरुषाश्रयी बनाएको छ भने पुरुषलाई सबल र स्वतन्त्र बनाएको छ । त्यस्तै बाहिर धर्मगुरु हुने तर भित्रभित्रै अर्काकी पत्नी जारी गर्न खोज्ने गङ्गाधर पण्डितलाई केशव यसो भन्छ, “आज तपाईंहरू जस्तै पाखण्डीद्वारा प्रेरणा पाएर नै जारी जस्तो कुप्रथा समाजमा चलिरहेको छ । तपाईंहरूकै स्वार्थमा तपाईंहरूले नै चलाएको बालविवाह, अधिक विवाह, वरवधूको इच्छाविरुद्ध गरिएको विवाह नै जारी र पोइल जाने वृत्तिका साधन हुन् (पृ.४८) ।” महिलामाथि पुरुषले मात्र नभएर महिलाले पनि विभेद गरेका छन् । महिला नै महिलाका शत्रु बनेका छन् । लीलाले तथाकथित पति नन्दे महाजनलाई तपाईंले मलाई जबर्जस्ती बिहा गरेर ल्याए पनि मेरो शरीर पाउन सक्नुहुन्न भनेर आवाज उठाउँदा नन्देकी जेठी पत्नीले लीलाको आवाज यसरी दबाएकी छ, “बिहानबिहानै रामनाम सुन्नको साटो यो राँडीको बाझाबाझ सुन्नु पर्छ । यो घरमा छेद आएर पसी यो राँडी । दुनियाँभरका पिचास डाइनीहरू बटुलेर घर भरेका छन् । अलिच्छिनी राँड कहीँकी (पृ.६०) ।” यसको उत्तर लीला यसरी दिन्छे, “ठिक हो, तपाईं नारी हुनुहुन्छ, तसर्थ आफ्नो वेदना बुझ्नुहुन्छ । अन्य नारीको व्यथा पनि बुझ्ने शक्ति तपाईंमा छैन । हाम्रो समाजमा नारीले आज एकअर्काको हृदय बुझिदिने भए नारी समाजले यत्रो यातना भोगेर रोइरहनुपर्ने थिएन (पृ.६०) ।” ऊ आफ्नो प्रेमी केशवको व्रmान्तिकारी र सुधारवादी विचारमा सहमत भई उसैसँग पुनर्विवाह गर्ने निश्चय गर्छे । यसरी पितृप्रधान समाजको जालोमा परेर छटपटाएका नारीको व्यथा र त्यसको विरोधमा उठेका नारीस्वर यसमा स्पष्टसँग घन्केको देखिन्छ ।
‘दोबाटो’ नाटकमा पनि अबला नारीकै कथा छ । यस नाटककी प्रमुख पात्र गीता भारतीय सैन्य सेवामा कार्यरत पति मदन मरेको खबर सुनेर विधवा हुन्छे । पुरुषको यौनपिपासा र समाजको लाञ्छनाबाट जोगिन पुरुष वा पतिको साथी धनवीरका घरमा आश्रय लिन्छे, उसैसँग पुनर्विवाह गर्छे । मरो भनेर माया मारेको पति फर्केर आएपछि ऊ मनोद्वन्द्वमा पर्छे तर पुनर्विवाह गरेको धनवीरलाई नछाड्ने र उसैसँग जीवन बिताउने निर्णय गर्छे । ऊ पूर्वपति मदनलाई यसो भन्छे, “बल्ल दोबाटो समाप्त भयो । मैले आफ्नो बाटो पाएँ । भावनाको क्षणिक भेलमा बगेर मैले कर्तव्य बिर्सन आँटेकी थिएँ । नारी आदर्श झन्डै मेटिसकेकी थिएँ । यो आत्मा तपाईंको थियो र तपाईंकै रहने छ तर जबसम्म उहाँ जीवित हुनुहुन्छ, यो जीवन उहाँको हो । उहाँको साथ छाड्ने मलाई अधिकार छैन (पृ.१२७) ।” यो निर्णय नै उसको उत्पीडनविरुद्धको दह्रो आवाज हो ।
सीमान्तीकृत भारतीय नेपाली जातिको आवाज
‘सुरुको सुरु’ एकाङ्कीमा भारतीय नेपालीको पहिचानको सङ्कटलाई विषय बनाइएको छ । असम राज्यमा बस्ने भारतीय नेपाली भारतकै नागरिक हुन्, तापनि त्यतिबेला पश्चिम बङ्गालमा चलेको गोर्खाल्यान्ड आन्दोलन, नेपाली भाषा आन्दोलन, विदेशी नागरिकको गैरकानुनी बसाइँसराइका विरुद्धमा असम राज्यमा चलेको आन्दोलन र त्यसपछि भएको असम सम्झौता, प्रतिबन्धित क्षेत्र प्रवेषाज्ञा नियम आदिले स्थायी बसोबास प्रमाणपत्र नभएका नेपालीलाई निकाल्न थालियो । उनीहरूले कमाइ गरिरहेका खेत र चरन क्षेत्र उच्छेद गर्न थालियो । यसबाट उनीहरू असुरक्षित भए । त्यसको फलस्वरूप उनीहरू सङ्गठित र एकत्रित हुन थाले । भाषिक, जातीय, सामाजिक, राजनीतिक सङ्गठन खोल्न थाले । अधिकारको माग गर्न थाले । यस एकाङ्कीमा भारत सरकारबाट पीडित तिनै भारतीय नेपालीको आवाजको खोजी गरिएको छ । भारतमा नेपाली भाषाले मान्यता नपाउँदा, नेपालीले नेपालीमा पढ्न नपाउँदा अन्याय भएको छ । भारतीय नेपालीमा डायस्पोरिक परिचयको सङ्कट पनि देखिन्छ ।
शक्ति संरचना र पहिचान
शक्ति संरचना भनेको समाजमा कसले, कसलाई, कसरी र कुन सीमासम्म नियन्त्रणमा लिन सक्छ वा प्रभाव पार्न सक्छ भन्ने खेल हो । शक्ति संरचनाको प्रभाव सकारात्मक र नकारात्मक दुवै हुन सक्छ । क्षत्रीका नाटकमा शक्तिको यही खेल प्रदर्शित छ । भारतीय नेपाली समाज पितृसत्तात्मक छ र शक्तिको स्रोत पनि त्यही सत्ता हो । नारीवर्गका तुलनामा ज्ञान र सिप पनि पुरुषवर्गमै छ । शक्तिको प्रयोग गरेर अर्कालाई लाभ वा हानि पु¥याउने कार्य पनि नारीका तुलनामा उसैले गरेको छ । त्यसैले पुरुषवर्गको पहिचान स्थापित र नारीवर्गको पहिचान अस्थापित देखिन्छ । यिनै कारणले गर्दा नारीवर्गमा रहेको शक्ति पुरुषको भन्दा कमजोर भएको छ र उनीहरूकै परिचयमा सङ्कट देखिन्छ । ‘लक्ष्य’ नाटककी प्रमुख पात्र लीला र सहायक पात्र कमला पितृसत्ताको शक्तिका तुलनामा कमजोर छन् । एकातिर ती दुवै अनमेल विवाह गर्न बाध्य छन् भने अर्कातिर पुरुषले नै उनीहरूलाई शोषण र उत्पीडनबाट मुक्त पनि गरेका छन् । नारीलाई शोषण गर्ने एवं शोषण र उत्पीडनबाट मुक्त गर्ने पुरुषै छन् ।
त्यस्तै ‘दोबाटो’ नाटकमा गीता पुरुषवर्गको शक्ति संरचनाले अबला, विधवा र आश्रयहीन भएकी छ । त्यस्तै उसले नारीलाई यौनसुखको वस्तु सम्झने रमेश जस्तो पुरुषको जालबाट गीतालाई मुक्त पनि पारेकी छ । पूर्वपति मदन र धनवीर जस्तो पतिमा रहेको शक्तिको सकारात्मक प्रभावले ऊ स्वयम् पनि नारी कर्तव्यमा अडिग रहन सकेकी छे । ‘सुरुको सुरु’ एकाङ्कीमा भारत सरकार शक्तिशाली र भारतीय नेपाली जाति शक्तिहीन देखिन्छन् । सरकारले भारतीय नेपालीलाई भारतीय नागरिकका रूपमा सजिलै नस्विकार्नु, भारतीय नेपालीको भाषा र संस्कृतिको संरक्षण र संवर्धन नगर्नु, गोर्खालीको देश सेवा र बलिदानको कदर नगर्नु, स्थायी बसोबासको प्रमाणपत्र नदिनु, भारतीय नेपालीलाई नागरिक हक र अधिकार प्रयोग गर्नबाट रोक्न खोज्नु जस्ता सरकारी शोषण र उत्पीडनको विरुद्धमा भारतीय नेपालीले आफ्नो जातीय अस्तित्वका लागि वा स्वपहिचान रक्षाका लागि सङ्घर्ष आरम्भ गरेको देखाइएको छ । वर्तमानमा भारतीय नेपालीले भाषिक अधिकार, नागरिक अधिकार पाइसकेछन् तर जतिबेला यो एकाङ्की लेखियो, त्यतिबेला उनीहरूले स्वपहिचानका लागि गरेको सङ्घर्ष यसमा स्पष्टसँग देखिएको छ ।
भाषाशैलीय पहिचान
पहिचान विषयवस्तुबाट मात्र नझल्केर भाषाशैलीबाट पनि झल्कन्छ । अन्य विधाका तुलनामा नाटकमा यो झन् अनिवार्य हुन्छ । किनभने नाटक पढ्नका लागि भन्दा प्रदर्शनका लागि लेखिन्छ । यसमा सम्बन्धित क्षेत्रका मानिस जस्तो बोल्छन्, त्यस्तै भाषाको प्रयोग गरिएको छ । क्षत्रीका नाटकमा प्रयुक्त भाषा र पात्रले बोल्ने ढङ्गबाट यी नाटक असमका भारतीय नेपाली जातिसँग सम्बन्धित छन् भनेर सहजै अनुमान गर्न सकिन्छ । पात्रको शैक्षिक स्तर, उसको व्यवसाय वा पेसा अनुसार पात्रले बोलेको देखिन्छ । ‘सुरुको सुरु’ एकाङ्कीबाट केही उदाहरण प्रस्तुत गर्न सकिन्छ, जस्तैः कृषक विर्षे, “हाम्रो भाषा कुमेटी, शाखा कुमेटी, गोर्खा कुमेटी, कल्याण कुमेटी जेमा पनि नकुदी पार लाग्दैन । अरू अगुवा हुन खोज्छन् तानि, तर पुछ्तै पुछ्तैनन् राइज (जनता) ले । यी अब भाषा कुमेटीको त्यत्रो ठुलो जर्नेल बोडीको मिटिन छ । चन्दा तुल्न (उठाउन) मै नहिँडी भएन (पृ.१३८–१३९) ।” गृहिणी कौशी, “तिम्रा दाजुलाई कुमेटीले उछारै छैन । अरूका बाउतुली (एक प्रकारको वर्षे धान) जोतिसके, हाम्रो र हलोजुवा आँगनमै मक्काइसके (पृ.१३७) ।” हबलदार, “मत मिटिङ बिगिन पो भो होला भनेको त आचे पत्तै पो छैन त ! हाम्रो नेपालीमा डिस्पिलिन ट्याप्पै छैन मेले । ट्याम्मा कहिल्यै काम गर्न जान्दैन (पृ.१४४)” आदि । यी माथिका भाषाशैलीय उदाहरणबाट असम राज्यका नेपाली जातिको पहिचान स्पष्ट झल्केको देखिन्छ ।
निष्कर्ष
सुप्रसिद्ध भारतीय नेपाली साहित्यकार लीलबहादुर क्षत्रीका नाटकमा भारतीय नेपाली समाजको चित्रण गरिएको छ । नाटकमा नेपाली समाज अन्धविश्वास, कुरीति, अशिक्षा, विभेद, शोषण, उत्पीडन, छुवाछुत आदि समस्याबाट ग्रसित छ । यस्ता समस्याबाट मुक्त भएपछि मात्र सामाजिक, सांस्कृतिक, आर्थिक, राजनीतिक विभेदको अन्त्य हुन्छ । समानता र प्रतिनिधित्व स्थापित हुन्छ भनेर पक्षपोषण गरिएको छ । नाटकका पात्रले म को हुँ भन्दा पनि हामीलाई किन यस्तो पहिचान दिइयो भनेर खोजेका छन् र त्यसको प्रतिरोध गरेका छन् । उनीहरूले आफ्नो पहिचान प्राकृतिक नभएर समाजप्रदत्त रहेछ र यो शक्ति संरचनाको खेल रहेछ, यसलाई बदल्न सकिन्छ भनेर देखाएका छन् । क्षत्रीका नाटकले पितृसत्तात्मक समाजमा पछाडि पारिएका नारीवर्गको र सीमान्तीकृत भारतीय नेपाली जातिको प्रतिनिधित्व गरेका छन् । यिनका नाटकले भारतीय नेपाली समाजमा स्थापित पितृसत्तात्मक सामाजिक सोचलाई चुनौती दिएका छन् । त्यस्तै भारतीय नेपाली जातिप्रति भारतीय विभेदक शासनसत्ताको विरोध गरेका छन् । नाटकमा प्रयुक्त भाषाशैलीले पनि विभेदित वर्गकै पहिचान बोकेको देखिन्छ । सामाजिक संरचना, संस्कृति र शक्तिको खेलले पछाडि पारिएका वर्गको पहिचानको पक्षपोषण गर्ने क्षत्रीका नाटक भारतीय नेपाली साहित्यका महìवपूर्ण उपलब्धि हुन् ।
सन्दर्भसूची
अधिकारी, रामलाल (सन् १९७७), नेपाली एकाङ्की यात्रा, दार्जिलिङः नेपाली साहित्य संचयिका ।
उप्रेती, सञ्जीव (विसं.२०६८), सिद्धान्तका कुरा, काठमाडौँ ः अक्षर व्रिmएसन ।
गौतम, कृष्ण (२०१४), उत्तर सिद्धान्त, काठमाडौँः भृकुटी एकेडेमिक पब्लिकेसन्स ।
क्षत्री, लीलबहादुर (विसं २०७८), ‘लेखकका केही शब्दहरू’ लीलबहादुर क्षत्रीका चर्चित नाटकहरू, सम्पा. गोविन्दराज भट्टराई, काठमाडौँः ओरियन्टल पब्लिकेसन ।
भट्टराई, गोविन्दराज (विसं. २०६४), उत्तरआधुनिक विमर्श, काठमाडौँ ः मोडर्न बुक्स ।
भट्टराई, गोविन्दराज (विसं २०७८), लीलबहादुर क्षत्रीका चर्चित नाटकहरू, काठमाडौँ ः ओरियन्टल पब्लिकेसन ।
शर्मा, खगेन (सम्पा) (सन् २०१६), साहित्यकार लीलबहादुर क्षत्री, असम गुवाहाटी ः नेपाली प्रकाशन परिषद् तथा पूर्वायण प्रकाशन ।
शर्मा, ताना (सन् २०१६), ‘चर्चा–दोबाटो एक नाटकको’ साहित्यकार लीलबहादुर क्षत्री, सम्पा. खगेन शर्मा, असम गुवाहाटी ः नेपाली प्रकाशन परिषद् तथा पूर्वायण प्रकाशन ।
शर्मा, तिलक (सन् २०१६), ‘लीलबहादुर क्षत्रीको सुरुको सुरु’ साहित्यकार लीलबहादुर क्षत्री, सम्पा. खगेन शर्मा, असम गुवाहाटी ः नेपाली प्रकाशन परिषद् तथा पूर्वायण प्रकाशन ।
