नेपाली आधुनिक गीत : देश, काल र चिन्तन

विषय परिचय

रचनाका आधारमा गीतका दुई पक्ष हुन्छन्– साहित्यिक र लोकगीत । ती दुवै गीत एक सिर्जनात्मक शैलीमा संरचनात्मक माध्यमबाट गाइन्छ । तिनको व्याख्या राष्ट्रको भौतिक विकास, भूगोलैतिहासिक आधारमा परिवर्तित र विकसित हुँदै गएको देखिन्छ, विशेषतः राष्ट्रको परिवर्तनसित त्यस मुलुकको गीत–सङ्गीतले कोल्टो फेर्दै गरेको पाइन्छ । 

शास्त्रीय सङ्गीत कुनै पनि मुलुकको ऐतिहासिक सङ्गीत मानिन्छ भने आधुनिक सङ्गीत समय र कालअनुसार देश, देशीय स्वभाव, स्थानान्तरण, पुनर्वास, परर्राष्ट्र सम्बन्धीकरण, मानव–जीवन, मानवीय जीवनको मूल्य, मान्यता र सङ्घर्षमा यसको उत्थापन भएको पाइन्छ । आधुनिक सङ्गीत दिक्, काल र गतिविधिको आधारमा सिर्जित हुन्छ, त्यसैले यसलाई समकालीन सङ्गीत पनि भनिन्छ । आधुनिक सङ्गीतको विकास बहस, विचारको विनिमय, सोचाइको अभिव्यक्ति, साङ्केतिक माध्यम र संवादको आधारमा भएको देखिन्छ । 

आधुनिक सङ्गीत अन्य सङ्गीतभन्दा सुगम मानिन्छ र यसलाई सुगम सङ्गीत पनि भनिन्छ । यो कलात्मक पक्षमा आधारित हुन्छ र प्राविधिक पक्ष यसको माध्यम वा छनोट मात्र हो । जीवनको अभिव्यक्तिबाट स्थापित यो विधा अरू माध्यममा आश्रित नभईकन र आफ्नो ऊर्जामा परिवर्तन नगरीकन आफ्नै निर्माणाधारमा रहेर आफ्नो निजत्व सुरक्षित राख्दछ । नाचगान र मनोरञ्जनप्रति नेपाली समाजको लगाव प्राचीनकालदेखि नै रहिआएको देखिन्छ । त्यही समृद्ध परम्परालाई पछ्याउँदै आधुनिक नेपाली गीत–सङ्गीतको विकास र विस्तार भएको हो ।

गीतको प्रकाशन र प्रसारणको आरम्भ इतिहासको अलग अलग समयमा भएको छ । नेपाली आधुनिक गीत लेखनको समय स्पष्टतः मोतीराम भट्टबाट सुरु भएको छ भने रेकर्डिङ र प्रसारणका हिसाबले यस विधाको आरम्भ लगभग सबा सय वर्ष पूरा हुँदै छ । यस अन्तरालमा धेरै साङ्गीतिक हस्तीहरूको उदय भयो र आधुनिक नेपाली सङ्गीतको प्रवर्धनमा तिनले उल्लेखनीय योगदान पु¥याए । विभिन्न शैली, ढाँचा र परम्पराको उदय र प्रयोग यस अवधिमा भयो । 

आदि गायक मानिएका सेतुरामको रेकर्ड भएको भजन ‘राम प्यारा छन्’ (वि.सं.१९६५) लाई नै आधुनिक नेपाली गीतको प्रसारणमा आरम्भ विन्दु मानिएको छ । त्यस समयदेखि हालसम्मको यात्रामा देशमा अनेक परिवर्तनहरू आए– राजनीतिक, सामाजिक, सांस्कृतिक, साहित्यिक अनेक । यिनै परिवर्तनहरूमा परिवर्तनको सहयोद्धा र परिवर्तनको संवाहक संवेदना बोकेर यात्रारत गीत–सङ्गीतको ऐतिहासिक निरन्तरतामा आधुनिक नेपाली गीतको महìवपूर्ण परम्परा रहिआएको छ । यही परम्पराका आधारमा कालिक चेतनाको अध्ययन गर्ने प्रयास यस लेखमा गरिएको छ । 

अध्ययनविधि

प्रस्तुत अध्ययनका निम्ति पुस्तकालय कार्य तथा क्षेत्रकार्यबाट सामग्री सङ्कलन गरिएको छ । यसरी नै नेपाली आधुनिक गीत–सङ्गीतका पूर्वकार्यहरूबाट प्राप्त सन्दर्भको प्रयोग गरिएको छ । यसरी नै गीतको शब्द रचना र सङ्गीत–गायनका दुवै पक्षबाट नेपाली गीतको आधुनिकतासम्बन्धी तथ्यहरू जम्मा गरी विश्लेषण विधिमार्फत यस लेख तयार पारिएको छ, विभिन्न सन्दर्भ र अन्तर्वार्ताको पनि ।

पृष्ठभूमि

आधुनिक नेपाली गीत लोक गीतको पृष्ठभूमिबाट आएको गीत हो । यसको जन्म भने गीतिकाव्यको कोखबाट भएको देखिन्छ । लोक साहित्यमा लोक गीतको कोखबाट लोक कविता जन्मिएको पाइन्छ भने आधुनिक गीतको जन्म कविता वा काव्यको कोखबाट भएको देखिन्छ । कविताकै एउटा उपविधा मानिएको गीतले कविता वा काव्यकै पङ्क्ति वा श्लोकमा रहेको सङ्गीतात्मकताबाट विशिष्टता प्राप्त गर्दै आधुनिक स्वरूपमा आइपुगेको देखिन्छ । यो आधुनिकता प्राप्तिका अनेक चरणहरू छन् । शिष्ट वा लेख्य गीति परम्परामा प्रथम कवि मानिएका सुवानन्ददासको कविता पृथ्वीनारायण (१८२६) देखि हाजिरमान राईको मिठा–मिठा नेपाली गीत (सन् १९०१) पूर्वका थुप्रै फुटकर कविता, लामा कविता र काव्यकृतिहरू गीतिकाव्यका रूपमा आधुनिक नेपाली गीतको पृष्ठभूमि तयार पार्ने आधारभूमि बनिसकेको देखिन्छ । यसक्रममा यदुनाथ पोख-यालको स्तुति पद्य, वसन्त शर्माको समुद्र लहरी, इन्दिरसको गोपिका स्तुतिलगायत गुमानी, हिनव्याकरणी विद्यापति, भानुभक्त आचार्य, ज्ञानदिलदास आदिका मौलिक तथा अनुदित कविता–काव्यमा पाइने वीर, करूण, शान्त र भक्ति भावका गीति लयको विशेषता र विशेष गरी मोतीराम भट्टबाट रचित माध्यमिककालीन पद्य (गीत र गजल) ले आधुनिक गीतको आधारभूमि तयार भएको देखिन्छ ।

नेपाली गीतको पहिलो सङ्कलन हाजिरमान राईको मिठा–मिठा नेपाली गीत (सन् १९०१) नै हो, जुन पहिलो संस्करण पारसमणि प्रधानको पुस्तकालय आगलागी हुँदा जोगाउन नसकिएको र पछि सन् १९०८ मा दोस्रो संस्करणका रूपमा छापिएको थियो (त्रिपाठी र अन्य, २०६६, पृ१०२) । यता नेपालमा सेतुरामको पहिलो गीत १९६५ मा रेकर्ड भएको मानिन्छ । यसरी प्रकाशन र प्रसारण दुवै माध्यमबाट आधुनिक नेपाली गीतको आरम्भ लगभग एउटै दशकबाट भएको देखिन्छ । यसरी शास्त्रीय गीतका रागहरूमा आधारित हुँदै लोकगीतका सामान्य लयलाई छाड्दै विशिष्ट किसिमका सङ्गीतमा आबद्ध भएर आधुनिक प्रविधि र सङ्गीत उपकरणका साथ प्रस्तुत हुने गीतहरू सं. १९६० को दशकमा आरम्भ भई २००७ सालपछि उर्वर रूपमा प्रकट हुन थालेको देखिन्छ र ती गीतका शैलीलाई सुगम शैली पनि भन्न थालिएको पाइन्छ । तिनै गीत नै आज भनिने गरिएका आधुनिक गीत हुन् ।

नेपाली गीतको आधुनिक कालको समयावलोकन गर्दा यो समय असी वर्षभन्दा माथि (१९९१–२०७७) विस्तारित रहेको देखिन्छ र यो व्रmम जारी छ । नेपाली आधुनिक गीतले प्रविधिसँग निकट हुने मौका पाउनुका साथै आधुनिक समयका विविध विशेषताहरू भएका गीति वाणी प्रकट गर्न थालेका आधारमा आधुनिकताको मान्यता यस कालावधिले पाएको हो । यस प्रवृत्तिको प्रारम्भ परिष्कारवादी र शृङ्गारवादी धारा गौण भई स्वच्छन्दतावादी धाराको उदय भएदेखि यताको आजसम्मको समय नै आधुनिककाल हो । नेपाली गीतमा एकातिर अत्यधिक लोकधारका गीतहरू र अर्कोतिर अत्यधिक शास्त्रीय छन्दमा कुँदिएका पूर्वीय परम्पराका गीति–कविताहरू यी दुवैबाट छुट्टिएर जीवनका अनेक भोगाइ र परिस्थितिहरूका सापेक्षतामा प्रेम, वात्सल्य, करूणालगायत युगीन चेतनालाई समेत प्रकट गर्ने आत्मनिष्ठ अनुभूतिका भाव र लयको प्रधानता दिने उन्मुक्त गीतकारिताले आधुनिक नेपाली गीतको विशिष्ट मार्ग बनाएको देखिन्छ । 

नेपाली गीतमा आधुनिक भाव र शिल्पको प्रवेश गराउने गीतकारहरूमा देवकोटा प्रमुख छन् भने सिद्धिचरण श्रेष्ठ, गोपालप्रसाद रिमाल, युद्धप्रसाद मिश्र, केवलपुरे किसान, जनकप्रसाद, हुँमागाईं, गोकुलप्रसाद जोशी, भूपि शेरचन, माधव घिमिरे, प्रेमविनोद नन्दनलगायतका स्रष्टाहरू यसका अगुवाहरू हुन् । 

नेपाली गीत–गायनमा कोलकत्ताको प्रभाव

नेपाल र नेपालीलाई गीत सुनाउने पहिलो काम काठमाडौँस्थित भोटाहिटीका सेतुराम श्रेष्ठले गरेका हुन् । सेतुरामले भारतको कोलकत्तामा गएर गीत रेकर्डिङ गराएको इतिहास नै नेपाली आधुनिक गीतको अहिलेसम्म प्राप्य इतिहासको सुरक्षित दस्तावेज हो (सायमी, २०६६, पृ.२ ) । गायक सेतुरामले नेवार भाषाको ‘राजमती कुमति जिके व सा पिरती’ लगायत अन्य छ वटा गीत रेकर्ड गराएका थिए । साहु जनकबहादुर एन्ड सन्स्का निम्ति उनले मोतीराम भट्टको रचनाको ‘यता हे¥यो यतै नजरमा राम प्यारा छन् ..’ रेकर्ड गराएका हुन् । 

काठमाडौँ कमिःलाछीको भजन मण्डलीको समूहमा गाउने सेतुरामले मौलिक स्वभाव र शैलीको लोकलयमा आधारित भएर गाएको त्यो गीत नै नेपाली गीतको पहिलो श्रव्य गीत भएको मानिन्छ । 

भारतको कोलकत्तामै गीत रेकर्ड गराउनुको प्रमुख कारण त्यतिबेला भारतको कोलकत्तामा बाहेक अन्यत्र रेकर्डिङ कम्पनी थिएनन् । विश्वप्रसिद्ध रेकर्डिङ कम्पनी ग्रामोफोन सन् १९०० मा कोलकत्तामा आएर स्थापित भएको थियो । ग्रामोफोन एन्ड टाइपराइटर लिमिटेडका पहिलो एजेन्ट जोन वाट्सन हावड ७ जुलाई सन् १९०१ मा भारत आएर सम्पूर्ण देश भ्रमण गरेर अन्ततः कलकत्ताको ६।१ चौरङ्गी लेनमा यसको कार्यालय स्थापित गरे । त्यसपछि उनले भारत ठुलो देश भएको र त्यहाँ राम्रो बजार बनाउन सकिने भनेर लन्डनस्थित आफ्नो कार्यालयलाई पत्र लेखे । त्यसपछि लन्डन अफिसले हावडलाई प्रतिउत्तरमा गेइसवर्गलाई फ्रेब्रुरीको पहिलो सातासम्म पठाएर रेकर्डिङ सुरु गर्ने योजना बनाइरहेको जानकारी पठाएको देखिन्छ । अन्ततः गेइसवर्ग सेप्टेम्बर २८, सन् १९०२ मा कोलकाता आइपुगेको इतिहासमा उल्लेख छ । फ्रेडरिक विलियम गेइसवर्ग आएर कोलकत्तामा रेकर्डिङ स्टुडियो सुरु गरेपछि उर्दु, हिन्दीमा गीत रेकर्ड गर्न प्रारम्भ गराए । ( सम्पत, सन् २०१०, पृ.७७)

सन् १९०२ को नोभेम्बर मा सिङ्गल साइडमा सात इन्चीको डिस्कमा फ्रेडरिक विलियम गेइसवर्गले पहिलो पटक भारतीय गायिका मिस गौहर जान (पहिलो डान्सिङ गर्ल) को ‘डगर ना जानी जाबी कैसे तुने’ रेकर्ड गराएको इतिहास नै पहिलो आधार मानिन्छ । यसपछि कोलकत्तामा गीत रेकर्डको इतिहास सुरु भयो । गौहर जानको गीत रेकर्ड भएको छ वर्षपछि सेतुराम कोलकत्ता पुग्छन् । यसपछि नेपाली सङ्गीतको रेकर्डिङ इतिहास सुुरु हुन्छ । 

सेतुरामले गीत रेकर्ड गराएपछि नेपाली जनसमाजमा यसले गहिरो प्रभाव पा-यो भने गेइसवर्ग हिउँदमा आराम गर्न कोलकत्ताको निकटवर्ती बस्ती दार्जिलिङमा गएर बस्न थालेपछि उनलाई नेपाली भाषामा गीत सङ्गीत सुन्ने आदतको विकास हुँदै गयो, यो नै नेपाली गीतको विस्तारका निम्ति एउटा सुखद सङ्केत भयो । भारतमा औदका नबाब वाजिद अली शाह, मैसुरका राजघरानाका शासकको सङ्गीतमा रुचि र तिनीहरूसित तत्कालीन नेपालका राणा शासकको निकटताका कारण पनि नेपालका दरबारमा गायन सङ्गीतको प्रभाव बढ्दै गयो । 

गीतमा आधुनिकताको गणित 

गायनका हिसाबले सेतुरामपछि बिस वर्षभित्र धेरै गायक गायिका आए तर रेकर्डिङका हिसाबले मित्रसेन थापा मगर, उस्ताद बद्री, उस्ताद साइँला, गायिका मेलवादेवीको नाम उच्च कोटिमा देखिन्छ । मेलवादेवीले लोकलयमा ‘सवारी मेरो रेलैमा ..’, ‘आऊ बसौँ पियारी मिर्मिरे झ्यालैमा ...’ जस्ता गीत रेकर्ड गराइन् । मेलवादेवीले त्यतिबेलाका सामाजिक अभियन्ता शुव्रmराज जोशीको रचनामा ‘न घरलाई घर कहिन्छ, नारी नै घरको द्वार हो’ गाएपछि रचनाकारिताका हिसाबले आधुनिक गीतको सामान्य परिचयसम्म देखियो । जोशीले आफ्नो नाटक स्वर्गको द्वारको निम्ति लेखेको यो गीत रचनापक्षका हिसाबले स्वच्छन्द रचना भए पनि यसको रेकर्डिङमा गायिकाले शास्त्रीयता र लोकशैली मिश्रित गरेर गाइन् तर आधुनिक गीतको दर्जा यसले पाउन सकेन । 

यसअघि नै गायक मित्रसेनका गीतलाई भारतको प्रसार भारतीले झ्याउरे गीत भनेर प्रचारप्रसार गरिसकेको थियो । नेपाली गीतलाई रेकर्डिङको हिसाबले आधुनिकता भिœयाउने कसरतमा नेपाली सङ्गीतकर्मी दत्तचित्त भएर लागिरहे । आधुनिकताको अर्थ यतिबेलासम्म नेपाली जनस्थानमा सुसूचित वा समुचित रूपमा आइसकेको वा आउन सकेको थिएन । सन् १९०५ कै हाराहारीमा जब जर्मन लेखक तथा चिन्तक हरमन बाहरले पश्चिममा आफ्नो विचार अभिव्यक्त गरे, उनले भन्न खोजेका थिए, “आधुनिकता नै हाम्रो कर्तव्य हो (बाहर, सन् १९०५, पृ. २५) ।” 

हाम्रा कलाकर्मी वा सामाजिक चिन्तकले पनि यसलाई अंशतः बुझे र अपनाएको मान्न सकिने आधार देखिन्छ । आधुनिकताको अर्थ स्विकार्नु र त्यसलाई पछ्याउनु मात्र नभई त्यसमा आंशिकताको आधारमा आफू (सर्जक स्वयं) वा सर्जकको समय सन्दर्भ गुँथिएको हुनु अनिवार्य हो भन्ने बुझिन्थ्यो, यसलाई निबन्धकार मोन्टेनले आफ्नो निबन्धमा स्पष्ट भनेका छन्, मेरो कृतिको विषय नै म हुँ, म अन्यथा आफ्नोबाहेक अरूको विषयमा अल्झिरहन चाहन्नँ (मोन्टेन, सन् १५०८, पृ.३) । नेपाली गायन सङ्गीतमा सुरुवातदेखि रचनामा प्रकृति र गायनमा लोकलय कायमै थियो, जहाँ देवकोटाको ‘हातको मैला सुनको थैला’भन्दा माथि पुग्न नसकेको गीतलाई मास्टर रत्नदास प्रकाशले आफ्नो स्वरमा कवि माधव घिमिरेलाई पहिलो आधुनिक भनेर लेखाएको गीतमा प्रकृतिसँगै रचनाकारको आफू बाहिरको परिवेश थियो । 

झमझम पानी प-यो असारको रात 

बारीबाट बज्न थाल्यो मकैको पात...

यो आधुनिक गीत भनिए पनि महाकवि देवकोटाको सोह्र अक्षरे शैलीबाट बाहिर जान सकेको थिएन भने यसलाई लयमा आबद्ध गर्दा लोकलयको धार नै प्रमुख बन्न पुग्यो । मास्टर रत्नदास प्रकाश, मास्टर मित्रसेन र उनका पूर्ववर्ती गायक गायिकाले बनाएको बाटो तोड्न हाम्रो आफ्नो सङ्गीतलाई हम्मे हम्मे पर्दै थियो, यही समय भारतीय सङ्गीतमा विशेषतः बाङ्ला सङ्गीतमा आएको परिवर्तनले जो तिनका निकट वा सान्निध्यमा थिए, तिनलाई घनघोर प्रभाव पारेको देखियो । 

बङ्गाली जातिका कवि रवीन्द्रनाथ ठाकुरको एक विशेष साङ्गीतिक योगदानले भारतको मूलधारको सङ्गीतलाई विस्तारै गति दिँदै गर्दा हिन्दी र अन्यभाषी सङ्गीतमा पनि त्यसको प्रत्यक्ष प्रभाव प¥यो । बङ्गालीका नजिक भएर गीत सङ्गीतमा साधना गरिरहेका कोलकत्ताका नेपाली सङ्गीतकर्मीहरूमा यसको स्पष्ट छाप त्यतिबेला प¥यो, जब कोलकत्ता अलिपुर निवासी गोपाल श्रेष्ठले नेपाली गीतमा भव्य र चमत्कारपूर्ण तरिकाले आधुनिकता भिœयाए । 

सङ्गीतकार गोपाल श्रेष्ठ कोलकत्तामा नेपाली र अन्य मूलका सङ्गीत अनुरागीलाई सङ्गीतको विद्या दिन्थे । उनको ‘स्कुल अफ थट’ भनेकै गायकीको आधारमा शास्त्रीयताको गमक र रचनाकारितामा शब्दको छनोट र चयनमा पृथक् भाव सम्प्रेषण थियो । उनलाई त्यतिबेला उनकै समयवयी भान्जी उर्मिलाकुमारी श्रेष्ठको गायकीले अपार साथ दियो, जब उर्मिलाकुमारीले नवीन बर्देवाको शब्दमा ‘सन्ध्या तिम्रो रिमझिमतामा दुःखै दुःखले भरिएको छ...’ गाइन्, यस गीतले नेपाल र नेपाल बाहिर एक रसमा आधुनिकताको विहङ्गम झल्को दियो । यस अर्थमा नेपाली सुगम सङ्गीतमा आधुनिकता भिœयाउने श्रेय नै गायिका उर्मिला कुमारी श्रेष्ठ र सङ्गीतकार गोपाल श्रेष्ठलाई जान्छ । 

यस गीतमा शब्द त पुरानै शैलीको भए पनि सङ्गीतकार गोपाल श्रेष्ठ र गायिका उर्मिलाकुमारीले दैलो पार गरेर अगि बढेका छन् । नृत्तत्वशास्त्री लेवी स्ट्रोसले भनेको सही पनि हो, कला आफैँमा एउटा भाषा हो । उनले स्पष्ट भनेका छन्– मिथक, सङ्गीत, नृत्य आदि कलाहरू भाषा जस्तो सम्प्रेषणीय छैनन्, ध्वनिद्वारा एक सङ्गीतकार जे कुरा भन्न चाहन्छ त्यसको धेरै अर्थ सुन्नेवालाको व्याख्यामा निर्भर पर्दछ । जब कि भाषाको पूरा अर्थ भन्नेवालामा निर्भर गर्दछ । लेवी स्ट्रोस भाषालाई एक प्रकारले कविताको कच्चा माल मान्दछन् । 

उनले भने जस्तै गीतमा पनि त्यही कुरा लागू हुन्छ । कविता त्यस समय सङ्गीत वा मिथक को अवस्थासित निकट हुन्छ, जब त्यो शब्दको उनको प्रचलित भाषा यी सन्दर्भबाट विचलित गरेर एक नयाँ कवितायी सन्दर्भ दिइरहेको हुन्छ अर्थात् भाषाबाट नै कला बन्न जान्छ । यसैलाई लेवी स्ट्रोसले कविताको अलग भाषा (मैटा लेङ्ग्वेज) भनेर स्विकारेका छन् । 

सङ्गीतकार गोपाल श्रेष्ठले ल्याएको सङ्गीतमयी आधुनिकतालाई गायिका उर्मिलाकुमारीको गायकीले भन्दा स्रोताले स्विकारेको स्विकारोक्तिले त्यहाँ पु¥याएको छ, जहाँ नवीन बर्देवाले दिएको नवीनता रचना सन्दर्भ नभईकन प्रत्यक्ष संवादको स्वरूप बन्न पुगेको छ । शब्द र सङ्गीतका बिचको सम्बन्धको चिन्ता पश्चिममा मलार्मे तथा अन्य प्रतीकवादीहरूले पनि नउठाएका होइनन् । 

नेपाली कवितामा विसं १९९८ मा गोपालप्रसाद रिमालले आधुनिकता भिœयाएर गद्य कविताको सहज मार्ग बनाइसकेका थिए । यही समय गोपाल श्रेष्ठले यस धाराको यो गीत ल्याए जसलाई नेपाली सङ्गीत समाजले उही बाजा, उही वाद्य संयोजनमा एक आधुनिक जोड देखे, यसलाई नै नेपाली सङ्गीतको टर्निङ प्वाइन्ट मानिन्छ ।

हिसाबले हेर्दा मेलवादेवी, हिनादेवी, बेबी खुस्बु, चाइना पातली आदिले गाएका गीतमा नेपाली स्वाद त थियो तर देखिने गरी आधुनिकता भन्ने कलेवर थिएन । मास्टर मित्रसेनको गीतलाई प्रसार भारतीले झाम्रे गीत भनेपछि त्यही गीतको शैली (१६ अक्षरीय अन्तरालमा) देवकोटाको मुनामदनदेखि मास्टर रत्नदास प्रकाशका गायनसम्म चलिरहे । 

आधुुनिक गीतको परिनिर्माण 

कालखण्डको हिसाबले मास्टर मित्रसेन थापा मगर र मास्टर रत्नदास प्रकाशको समय नेपाली गीति गायनको एउटा मिलन बिन्दु मान्न सकिन्छ । मित्रसेन र प्रकाशको स्वाद र शैलीमा जब धर्मराज थापा गायकका रूपमा आए उनले मूलधारको सङ्गीतलाई न्यायसङ्गत रूपमा लोकविम्बसँगै जोडे, यो उनको आफ्नो जन्मथलोको पहिचान अनि ज्ञानको सीमितता पनि होला भन्न सकिने आधार छँदै छन् । 

धर्मराज थापा र उनका समकालीन लोककवि अलि मियाँ, गोकुल जोशीका गीतमा पूरै पहाड र पहाडी जीवनको विम्ब नै हुन्थ्यो । धर्मराज थापाको गायन र रचना शैली पनि त्यसबाट पूर्णतर प्रभावित नै रह्यो । धर्मराज थापा, उस्ताद भैरवबहादुर थापा, उस्ताद गोविन्दलाल, उही गोविन्दलाल अनि नातिकाजीसम्मको युग आइपुग्दा पनि आधुनिकताको खोजीमा गीतमा भन्दा रचनामा मात्रै प्रयोग भइरहेका थिए । रेडियो नेपालका प्रथम सङ्गीतकार नातिकाजी श्रेष्ठको पहिलो रेकर्डेड गीत ‘पहाड बसी वनमा खेली हुर्केकी अकेली...’ लाई लोक प्रभावले छ्याप्पै छोपेको थियो । विशेषतः उनको साङ्गीतिक संरचना नै त्यही ढाँचाको थियो । पछि तिनै नातिकाजीले नेपाली सङ्गीतमा आधुनिकता भिœयाउनमा कुशलतापूर्वका मेहनत गरे । 

नातिकाजी र उनका समकालीन अनि उनका अनुयायीले त्यस समय नेपाली सङ्गीतमा बिस्तारै बाजाको प्रयोग अनि संयोजनको शैलीमा आधुनिकता भनिने विषयलाई साधारणीकरण गर्न खोजे जुन यथासमय सम्भव थिएन । 

कोलकत्ताका सङ्गीतकार गोपाल श्रेष्ठको अर्को गीत ‘सहनाई बज्यो पहाडमा’ आएपछि स्वभावतः फेरि यसको बलियो पकड दार्जिलिङको हातमा गयो । 

दार्जिलिँगमै बसेर त्यहाँको आर्ट एकेडेमीमा काम गरिरहेका अम्बर गुरुङले समला तालमा भीमपलासी रागमा तयार पारेको ‘नौ लाख तारा उदाए’ पछि जुन ख्याति कमाए, त्यसपछि उनले नेपाली गीतमा अत्यधिक नयाँ प्रयोग ल्याए, जसमा उनको एउटा विशेष गीत हुन गयो । उनको आफ्नै रचना र सङ्गीतमा रहेको त्यो गीत यस्तो आधुनिक गीत बनेको थियो :

म अम्बर हुँ तिमी धरती 

लाखौँ चाहे पनि हाम्रो मिलन 

कहिल्यै नहोला ...

आत्मकथात्मक यस गीतमा मोन्टेनले भने जस्तै सर्जक आफैँ आफ्नो कथा भन्दै थिए तर उनको भनाइ कथा जस्तो नभएर संवाद शैलीमा थियो । 

अम्बर गुरुङको यो गीत पछि बच्चुकैलाश, प्रेमध्वज प्रधान, माणिकरत्न, नारायणगोपाल, तारादेवी, कोइलीदेवीले विस्तारै आधुनिकताको नयाँ झलक दिन थाले । रेडियो नेपालको स्थापनापछि नेपालभित्र र नेपालबाहिर भारतमा आकाशवाणी खरसाङले नेपाली गीतको श्रीवृद्धिमा जुन छलाङ लगायो, त्यसमा पौडी खेल्दै कर्म योन्जन, गोपाल योन्जन, शरण प्रधान, रञ्जित गजमेर, अरुणा लामा, दिलमाया खाती देखिए ।

आधुनिक गीतको परिभाषामा अल्झिरहेको नेपाली गीतलाई प्रेमध्वज प्रधानको मुम्बई ( त्यतिबेला बम्बई) रेकर्ड गरिएको आठ वटा गीतले नयाँ तरङ्ग ल्यायो भने बच्चुकैलाशको कोलकत्तामा रेकर्ड गरिएको ‘एट ब्युटिफुल सङ्स’ नेपाली गीतको स्वरूप बदल्नमा अहम् भूमिका निर्वाह ग¥यो । 

अम्बर गुरुङको ईश्वरबल्लभ रचित ‘मलाई भाँचिदे’ होस् वा वैरागी काइँला रचित ‘खोजिरहेछु निस्तार ..’ ले आधुनिकताको परिभाषालाई ठिक व्याख्या गर्न खोजे जस्तो गर्दै गर्दा बच्चुकैलाशको ‘आकाशबाट म उडी आएँ भने..’, प्रेमध्वज प्रधानको पहिलो गीत ‘तिमी आयौ मेरो दिलमा ..’ गीतले आधुनिकताको केही नयाँ परिचायक पक्ष दृश्याङ्कित भएको छ । प्रेमध्वज प्रधानले आफ्नै सङ्गीतमा गाएको रवीन्द्र शाहको यो गीतमा नजानिँदो पाराले पश्चिमिया गायक बे्रन डेरेन र अर्केस्ट्राको ‘कम सेप्टेम्बर’ को मधुर प्रभाव थियो, यो नै यसको पुँजी बन्न पुग्यो ।

यसै बेला मेची पारिका सङ्गीतमा शरण प्रधानमा अङ्ग्रेजी ‘काउ ब्वाय’ फिल्मको छाप भेटियो, सङ्गम समूहका शरण प्रधानको सङ्गीतकारिताका बारेमा साहित्यकार पिटर जे कार्थकले भनेका छन्, “शरणको यहाँ फूल नखिलेछ... डेड म्युजिकबाट प्रभावित थियो ।” डेड म्युजिक भनेको यहाँ मृत सङ्गीत नभई संरचनाको आधारमा डी मेजर, ई मेजर, ए मेजर, र डी मेजर अर्थात् डीईएडी म्युजिक भन्ने बुझिन्छ । दार्जिलिङमा काउ ब्वाय शैलीको फिल्म ‘द म्याग्निसिफेन्ट सेभेन’ प्रदर्शन भएपछि रचिएको ‘हेर न हेर कान्छा’ बोलको गीतमा दार्जिलिङको बतासे डाँडाको पनि देन छ । ( सायमी, विसं २०५८, पृ२५) 

यो युगल गीतमा भित्रिएको सहभागीतापूर्ण आधुनिकतालाई गोपाल योन्जनले आधुनिकताको नयाँ धार भनेका छन् । सङ्गीतकार शरण प्रधान र उनका समवय रञ्जित गजमेर दुवै त्यो बेला सङ्गम समूहमा आबद्ध थिए । शरण र रञ्जितका साथ गीतकार जितेन्द्र बर्देवा, गायिका अरुणा लामा, गायक मणिकमल छेत्री, अजय गुरुङ सबै आबद्ध थिए भने हिमालयन कला मन्दिरमा गोपाल योन्जन, कर्म योन्जन, गायिका दिलमाया खाती, गीतकार नगेन्द्र थापा आदि आबद्ध थिए । यी सबै नेपाली गीतमा आधुनिकता खोजिरहेका थिए । आधुनिकताको प्रसङ्गमा सङ्गीतकार शरण प्रधानले भनेका छन्, “हाम्रो दार्जिलिङे नेपाली सङ्गीतमा यस्तो आधुनिकता ल्याउने र हामीलाई बाटो देखाउने श्रेय त अम्बर दाइलाई दिइनु पर्छ तर यसरी आधुनिकीकरण गरेर पाश्चात्य सङ्गीतको हार्मोनाइजेसन र काउन्टर अनि रिद्मका सहयोगले हाम्रो गीतमा मिठास भर्न पनि असाध्यै असल हुन जान्छ, जसरी ‘मलाई माफ गरिदेऊ’ भन्ने गीतमा गोपाल योन्जनज्यूले एउटा बल्दो उदाहरण थप्नुभएको छ ।” (सायमी, विसं २०५८, पृ.३३) 

शरण प्रधानले गोपाल योन्जनको उदाहरणीय भूमिकालाई स्विकारेका छन् भने आधुनिकताको प्रसङ्गमा निबन्धकार शङ्कर लामिछानले भनेका छन्, “एक दृष्टिले हेर्ने हो भने नेपाली सङ्गीतमा मुड सृजन गर्ने देन दार्जिलिङ तथा कालिम्पोङकै बढी छ । काठमाडौँमा नातिकाजी र अन्य झल्याक् झल्याक् देखा पर्ने एक दुई व्यक्तिबाहेक हाम्रो सङ्गीतमा नयाँ मोड दिने काम प्रवासी भाइले नै गरे ।” (लामिछाने, विसं २०५८, पृ.१६) नेपालबाहिरको प्रवासेली सङ्गीतका बारेमा नेपालभित्रका सङ्गीतकर्मी पनि भावपूर्ण रूपले परिचित थिए । यहाँ पुष्प नेपाली, बच्चुकैलाश, नातिकाजी, शिवशङ्कर, प्रेम–माणिक सबैको योगदान सह्रानीय छ । तर नेपालबाहिर अम्बर गुरुङको योगदानसँग तत्कालीन शासक, श्रोता, शुभेच्छुक सबै परिचित थिए । लामिछाने (२०१९) ले ‘विम्ब प्रतिविम्ब’ मा लेखेका छन्, “मसँग चर्चा हुँदा काठमाडौँका सङ्गीतप्रेमीहरू भन्छन्, दार्जिलिङका गीतमा रवीन्द्र सङ्गीतको प्रतिध्वनि आउँछ । खास गरी अम्बरका रचनामा । आंशिक रूपमा यो सत्य पनि हो, कारण वातावरण र शिक्षाको प्रभाव प-यो होला उसमा प्रारम्भिक कालमा । तर त्यो यदि भाव पक्डिने शैली तिखारिने एक साधन मात्र, एक खुड्किलो मात्र भएको छ भने त्यसले हाम्रो सङ्गीतलाई एकै अर्को विश्वमा दृष्टिगोचर गर्ने गर्छ । ..” (लामिछाने, विसं २०५८ पृ.१७) 

अम्बर गुरुङले आफ्नो साङ्गीतिक यात्रामा ‘नौलाखे तारा’ देखि नेपालको तेस्रो राष्ट्रगानसम्म सङ्गीत गर्ने मौका पाए । अम्बरले आफ्नो सङ्गीतकर्मका बारेमा नेपालको राष्ट्रगान ‘सयौँ थुँगा फूल ...’ गरे पछि एलेक्स मार्सलसित भनेका छन्, “एक दिन मलाई मेरो परिवारले एउटा रिसोर्टमा लिएर गए, म बिरामी जस्तै हुँदै थिएँ । मलाई हिमाल हेर्ने ठाउँमा हार्मोनियमसहित छोडेर गए । दुई दिनसम्म केही हुन सकेन, र भएन पनि ।” (मार्सल, सन् २०१५, पृ. ५१.५२) ‘रिपब्लिक अर डेथ’ पुस्तकका लेखक ऐलेक्स मार्सलले उनको सृजन कर्म र सङ्गीतमा मुड सृजनका विषयमा चर्चा गरेर त्यसबारे स्पष्ट पार्न चाहेका छन् । 

नेपाली सङ्गीतमा आधुनिकता भिœयाउनेमा नारायणगोपाल र गोपाल योन्जनको मितेरी सङ्गीतको अतुलनीय योगदान छ । मितेरी सङ्गीतको युग सुरु हुनुअघि नै नातिकाजी, शिवशङ्कर, कोइलीदेवी, तारादेवी, प्रेमध्वज प्रधान, माणिकरत्न, बच्चु कैलाश, पुष्प नेपालीको योगदान पनि स्मरणीय छ । 

आधुनिकतामा शब्दको खोजी 

नेपाली गीतमा आधुनिकता भिœयाउनमा गायक, सङ्गीतकारको जस्तै गीतकारको पनि अमूल्य योगदान छ । त्यसमा गीतकार ईश्वर बल्लभ, किरण खरेल, राममान तृषित, माधव खनाल भावुक, रत्नशमशेर थापा, रमेश धिताल, वैरागी काइँला, अगमसिंह गिरी आदिको अमूल्य योगदान छ । 

ईश्वर बल्लभका शब्दमा नातिकाजी अम्बर गुरुङ, गोपाल योन्जन, शान्ति ठटालले गहनीय काम गरेका छन् भने किरण खरेलका शब्दमा नातिकाजी, शिवशङ्कर, प्रेम माणिकले खुब भावपूर्ण अवतरण गरेका छन् । गजल शैलीका गीत लेखेर आफ्नो खुबी देखाउन सफल भूमिका निर्वाह गर्ने गीतकार राममान तृषितका शब्दमा तारादेवी, शिवशङ्कर, नातिकाजी, माणिकरत्नको अमूल्य देन स्वीकार्न सकिन्छ । 

नेपाली सङ्गीतमा आधुनिकता ल्याउन सक्ने व्रmम अझै जारी छ । 

निष्कर्ष

नेपाली गीतको रचनागत पृष्ठभूमिको अध्ययन गर्दा गीति–काव्यबाट यसको निर्माणाधार तयार भएको देखिन्छ । प्रारम्भमा लेख्य गीतको सिर्जना हुनुअघि लोकगीत नै समाज र संस्कृतिको प्राणका रूपमा एक छत्र प्रचलनमा थियो । लोकगीत नै मनोरञ्जनको प्रमुख साधन थियो । भक्तिदेखि शृङ्गारसम्म, करूणदेखि प्रतिशोधसम्मका सबै भावहरू लोकगीतले व्यक्त गथ्र्यो । पछि नेपाली कविताको जन्मसँगै लोकगीतकै धारबाट छुट्टिएर लेख्य गीतको संरचना हुन थाल्यो । यसको पृष्ठभूमिमा गुमानी, हीनव्याकरणी विद्यापति, वसन्त शर्मा, ज्ञानदिलदास, भानुभक्त आचार्य आदि हुँदै मोतीरामको गजलकारिता र गीतिकाव्यमा प्रयुक्त श्लोकले गीतको रचनागत भूमि निर्माण गर्न सघाएको देखिन्छ । 

मोतीरामले आफ्ना नाटकमा गीतको प्रयोग गरेको देखिन्छ । उनकै प्रेरणाबाट लक्ष्मीदत्त पन्त, गोपीनाथ लोहनी, सुधा, नरदेव, शम्भुप्रसाद ढुङ्गेल, अंजद हुसेन, रत्न गजब आदिले मोती मण्डली बनाई गजलको रचना गरेको देखिन्छ, जुन गजलहरू सङ्गीत चन्द्रोदयमा सङ्कलित छन् । यसै व्रmममा महानन्द सापकोटा, बालकृष्ण समले पनि स्वतन्त्र संरचनाका गीत सिर्जना गरेका छन् । हाजिरमान राईको ‘मिठा मिठा नेपाली गीत’ त्यस्तै महìवपूर्ण रचना मानिन्छ ।

 बहादुरसिंह बरालका पाँच भागमा विभाजित ‘बरालको आँसु’ ले पनि जातीय सुधारको वैचारिकता, देशभक्तिपूर्ण भाव, नीतिचेतना जस्ता सारले भरिएका गीतहरू झ्याउरेकै भाकामा भए पनि भावमा आधुनिकता वा स्तरीयताका साथ प्रस्तुत गरेको पाइन्छ । यसअघि लेखिएका सवाई वा लहरी ढाँचाका गीतले पनि आधुनिक गीतको पृष्ठभूमि निर्माण गरेको देखिन्छ । मास्टर मित्रसेनका गीतले पनि आधुनिकताको जग हालेको मान्न सकिन्छ ।

 आधुनिक गीतको खास उठान भएको समय नब्बेको दशक हो भने लक्ष्मीप्रसाद देवकोटा त्यसका केन्द्रीय गीतकार हुन् । उनले शास्त्रीय कविताको भार बहन गरिरहेको नेपाली काव्य जगत्मा सरल र जीवनको कारुणिक भावका मनमोहक गीतको बाढी ल्याएर झ्याउरेको महìवलाई जनजनको जिब्रोमा गाइन सक्ने तुल्याए । मुनामदन (१९९२) द्वारा नेपाली गीति–तìवलाई स्थापित गर्दै काव्यात्मक उच्चताका माध्यमबाट प्रकृति र जीवनका महागायक बन्दै कोमल र सुकुमार शब्दसँग गीतको बान्की मिलाएर उनले साधारण जनताको हार्दिकता समेट्न सक्षम भए । 

 यसरी आधुनिक नेपाली गीतको आरम्भ मानवता, प्रकृति चित्रण, कल्पनाशीलता जस्ता विषयबाट आरम्भ भई विकासतिर लम्किएको देखिन्छ । यसलाई मलजल गर्ने काम सिद्धिचरण श्रेष्ठ, माधव घिमिरे, कोइलीदेवी माथेमा, युद्धप्रसाद मिश्र हुँदै शङ्कर लामिछाने, छिन्नलता, किरण खरेल, अलिमियाँ आदि गीतकारबाट भएको छ । १९६५ बाट रेकर्डिङ प्रविधिको आरम्भ र विकासले नेपाली गीतलाई आधुनिकतातिर लैजान महìवपूर्ण भूमिका निर्वाह गरेको मानिन्छ । 

 यसरी आधुनिकताको पहिलो मोड १९९० देखि २००७ सम्म आइपुग्दा नेपाली गीतको एउटा निश्चित संरचनागत स्वरूप निर्माण भएको पाइन्छ । प्रजातन्त्रको उदय र रेडियो नेपालको स्थापनाले नेपाली गीतको उत्थानमा विशेष योगदान पु-याएको देखिन्छ । गीत सङ्गीत र गायनको सजावटले बढी आस्वाद्य हुने विधा भएकाले यसका लागि माध्यमको ठुलो आवश्यकता पर्छ, जसको आंशिक पूर्ति गर्ने काम रेडियो नेपाल र त्यसपछि स्थापना भएको रत्न रेकर्डिङले गरेको देखिन्छ । स्वच्छन्दतावादी देवकोटासँगै व्रmान्तिकारी भावका सिद्धिचरण र यथार्थवादी र उत्साही गीतकार गोपालप्रसाद रिमाल आदिका गीतले समाज विकासमा गति दिने नवीन भाव र शैलीका गीतको प्रयोग यही समयमा आरम्भ हुन थालेको देखिन्छ । 

 विषयगत वैविध्य र प्रसारणगत आधिक्यले गीतप्रतिको अभिरुचि बढ्दै गएर २००७ देखि २०१९ सम्मको आधुनिकताको दोस्रो मोडमा गीत सर्वप्रिय विधाका रूपमा जनतामा पुगेको छ ।

 नेपाली गीतको संवर्धन तथा संरक्षण गर्दै अघि बढाउने व्रmममा सरकारी तथा गैरसरकारी संस्थाका रूपमा नेपाल राजकीय प्रज्ञा प्रतिष्ठान, सांस्कृतिक संस्थान, रत्न रेकर्डिङ संस्थान, चलचित्र संस्थान तथा नेपाल टेलिभिजनसमेतको ठोस योगदान रहँदै आएको देखिन्छ । यसरी नै गीतको विकासका लागि भएका सामूहिक प्रयासहरूमा राल्फा समूह र लेकाली समूहले निकै ठुलो योगदान पु¥याएको पाइन्छ । त्यसरी नै हाल आएर म्युजिक नेपाल तथा एफएम रेडियोहरूको योगदान उल्लेख्य रहेको छ । राष्ट्रिय रूपमा प्रतिभाको खोजी गर्ने, प्रतिस्पर्धा गराउने र नेपाल ताराजस्ता पदवी र पुरस्कारसमेतबाट सम्मान गर्ने आदि महìवपूर्ण गतिविधिले गीत र गायनलाई मनोवैज्ञानिक रूपले नै सम्मानित पेसाका रूपमा अघि बढाउँदै लगेको देखिन्छ । 

 तेस्रो मोड अर्थात् २०१९ देखि २०४६ भित्र देशमा आएको राजनीतिक आरोह–अवरोह, नयाँ नयाँ प्रविधि र विज्ञानको उन्नति, आर्थिक मन्दी, केन्द्रीकृत शासन प्रणाली र त्यसको विरोधको स्वर आदिले नेपाली गीतको रचनामा यथास्थितिको निरन्तरताका तुलनामा व्रmान्तिकारी गीतहरू बढी लेखिन थाले । प्रेम र जीवनका, वियोग र व्यथाका गीतको आफ्नै सदावहार प्रकाशन र प्रसारणका अतिरिक्त युग सापेक्ष भावहरूको बुलन्दी र नयाँ नयाँ प्रविधिको प्रयोगले नवीन शैलीका गीतहरू बाहिर आएको पाइन्छ । 

 यही तेस्रो मोडमा अम्बर गुरुङको नेपाल आगमन, तेस्रो आयामका हस्तीहरूको गीति–अभिरुचिलगायत नारायणगोपाल र गोपाल योन्जनको मैत्रीपूर्ण व्रिmयाशीलताले आधुनिक नेपाली गीतमा गीत–सङ्गीत र गायनको स्वर्णिम आभा आभासित हुन पुगेको देखिन्छ । यसलाई बचाउने हस्तीहरू रत्नशमशेर थापा, ईश्वर बल्लभ, यादव खरेल, दीपक जङ्गम, दिव्य खालिङ आदि स्रष्टाहरूले यसमा अहोरात्र चिन्ता गरिरहेको देखिन्छ ।

 यही समयावधिमा देशमा आएका ठुला ठुला राजनीतिक परिवर्तन २०१७, २०३६ र २०४६का सापेक्षतामा गीत लेखिए र जनताहरूको मुक्तिका लागि विविध चेतनामुखी स्वरहरू बुलन्द हुन थाले । जनताका गीतहरू र रक्तिम समूहका गीतहरूले पछिल्लो समयको जनआन्दोलनको पृष्ठभूमि निर्माण गर्न चेतना फैलाउने काम गरेको देखिन्छ । पूर्वीय र पाश्चात्य शैलीका सुर र साज दुवैको प्रयोगले आधुनिक नेपाली गीतको साङ्गीतिक शैली निर्माणमा समेत विशिष्टता प्राप्त गरेको यही समयमा अत्याधुनिक पप शैली पनि भित्रिएको पाइन्छ । यसलाई ओमविव्रmम विष्टले प्रयोगमा ल्याएपछि युवा पुस्ताका नवीन के भट्टराई, निमा रुम्बा, सबिन राईलगायतका गायकहरूले यसलाई सकारात्मक उचाइ दिएको देखिन्छ भने कतिपय अल्पज्ञहरूका कारण यो गायन शैलीले प्रहार पनि खेप्नुपरेको देखिन्छ । एक हदसम्म यो शैलीलाई मात्र प्रसारणमा स्थान दिइएकाले आधुनिक नेपाली गीतको गरिमा ओझेलमा पारिएको पनि यथार्थ हो । 

२०४६ देखि यता हालसम्मको गीति–प्रवृत्तिमा खासै उल्लेख्य नवीनताको आगमन हुन सकेको देखिँदैन तर पनि सङ्ख्यात्मक रूपमा गीतका पुस्तक प्रकाशन, नयाँ नयाँ गीतकारको जन्म र गायनको वृद्धिले नेपाली सङ्गीत बजारलाई प्रतिस्पर्धात्मक चाहिँ बनाइरहेकै छ । यस समयमा समस्यामूलक यथार्थवादी गीतहरूले नै प्रश्रय पाएको अवस्था छ । 

समस्याका स्वरूपहरू बदलिएका कारण गीतमा आउने विम्ब र प्रतीकहरूमा नवीनता आएको पाइन्छ भने गद्य कविताका ढाँचामा गीतहरू लेखिने र सङ्गीत हुने व्रmम पनि एकातिर छ । 

 नारी गीतकारको सङ्ख्यात्मक र गुणात्मकता बढेको देखिन्छ भने नारीवादी चेतनाका गीतहरू, वर्गीय चेतना र समानताको आह्वान गीतहरू प्रशस्त आएका छन् । यान्त्रिक जीवनको निराशाजन्य भोगाइ र अनुभूतिका साथै गरिबीको विकराल परिवेशको चित्रण, विदेश पलायनका दुःखेसा, मातृत्वको अवमूल्यन, राष्ट्रिय भावनाको विखण्डनका साथै सीमा अतिव्रmमणका विरोधमा गीत रचना–रेकर्डिङ भई प्रसारण भइरहेका छन् । वर्तमान विश्वले भोगेको पर्यावरणीय सङ्कट र कोभिड महामारी लगायतका भोगाइको तितो यथार्थ अबका गीतमा मुखरित भइरहेका छन् । साहित्यका अन्य विधामा जसरी छिटो परिवर्तन आइरहेको देखिन्छ, गीत सुरुदेखि नै विविध भाव र लयको अनुगुञ्जन भएको र त्यसमा लयगत विविधताले मधुरता प्रदान गर्ने हुनाले यसको संरचना, विषय र शैलीमा समसामयिक अवधिमा खासै ठुलो परिवर्तन आएको देखिँदैन । हाल पाश्चात्य शैलीबाट स्थानीय शैलीतिरको आकर्षण चाहिँ केही बढेको देखिन्छ ।

गीत मूलतः साङ्गीतिक प्रस्फुटन भएकाले यसको प्रस्तुतिगत शिल्प र युगीन चिन्तनले हरेक पिँढीका 

श्रोतालाई चपक्क समातेकै हुन्छ । नेपाली गीतमा आधुनिकताको गति निरन्तर नयाँ नयाँ शैलीबाट जनस्तरमा फैलिँदो छ ।